Tokyo Chorus
El coro de Tokio
Japonés (intertítulos) | Subs: Castellano/English/Português
El coro de Tokio
Japonés (intertítulos) | Subs: Castellano/English/Português
90m | XviD 640x496 (4:3) | 1604 kb/s | 124 kb/s mp3 | 23.976 fps
1,09GB
A married Tokyo man faces unemployment after standing up for an older colleague.
En plena crisis económica, un empleado de una compañía de seguros, padre de tres hijos, se queda en la calle por solidarizarse con un compañero de trabajo. Comedia dramática con toques sociales y con una Hideko Takamine de siete años.
En plena crisis económica, un empleado de una compañía de seguros, padre de tres hijos, se queda en la calle por solidarizarse con un compañero de trabajo. Comedia dramática con toques sociales y con una Hideko Takamine de siete años.
Publicación original de tribu/firpo
El coro de Tokio
se inscribe dentro del período mudo del realizador que se extiende
mucho más que en Francia o los EEUU ya que Ozu siguió por esta vía hasta
1936. Es por otra parte útil señalar que en comparación con la etapa
más celebrada de Ozu, aquella que comienza en 1949 con la sublime Primavera tardía, este período mudo es mucho más accesible y a priori menos "austero". Dicho esto, hay que agregar sin embargo que El coro de Tokio
es un film bisagra dentro del período mudo, ya que afectado por los
trastornos sociales y económicos de su país, aquí tras el prólogo deja
Ozu de lado el universo estudiantil que había puesto en escena en sus
films anteriores, para describir las vicisitudes de una familia con
hijos. (...) Con sus personajes de chicos que ocupan un lugar casi tan
importante como los adultos, y que incluso los enfrentan, desafiando así
su autoridad, se anuncia aquí también el magnífico He nacido, pero...,
rodado el año siguiente. Es igualmente a partir de este punto que Ozu
empezará a abordar los "films de familia" y los dramas sociales que
constituirán lo esencial de su filmografía futura.
Erick Maurel, DVDClassik
Ozu
continued to work in the silent medium well after the introduction of
talkies in Japan in 1931, making him one of the last global silent
directors. Inspired by American comic directors such as Charlie Chaplin
and Harold Lloyd, his cutting style in this period is generally far more
continuous and 'invisible' than in the postwar films for which he tends
to be better known. These films make it plain that he learned and
mastered the 'rules' of narrative cinema, even while he demonstrates a
perpetual playfulness with all the conventions of space, time, framing
and montage. The fluidity of the silent films is quite unlike the
pictorial rigor of the late films, and yet many keys to his auteurist
signature are already readily apparent: the low camera angles, the
inserts of objects and locations, the 'piecemeal' style of constructing
conversations and the playful undermining of spatial expectations.
David Bordwell has meticulously detailed the formal and technical traits of these films.2 He especially underlines the clever ways in which Ozu’s silent films are frequently organized around gag structures that are developed into larger narrative patterns. Often these gags turn on repeated gestures, but they also turn on certain spaces and objects that gain layers of significance through repetition and return. Recurring thematic patterns also run through these films, which are organized around the family, the workplace and the suburban locations around Shochiku’s Kamata studios where the films were shot. Behind the auteurist idiosyncrasies, these films were produced within a studio system that was consolidated precisely during the early 1930s.
In fact Ozu’s silent film style was central to the establishment of the genre system that underscored the Japanese industry through to the 1960s. It was at Kamata, under the supervision of producer Shiro Kido, that the basic contours of the shoshimin-eiga (a.k.a. shomin-geki) were laid out. Films about 'ordinary people' or the emergent middle class were very central to the project of the construction of Japanese modernity. As this was also the target audience of the film industry, the success of the genre involved the translation of everyday life into the new 'modern' medium of cinema, enabling Japanese audiences to visualize themselves as part of global modernity.
David Bordwell has meticulously detailed the formal and technical traits of these films.2 He especially underlines the clever ways in which Ozu’s silent films are frequently organized around gag structures that are developed into larger narrative patterns. Often these gags turn on repeated gestures, but they also turn on certain spaces and objects that gain layers of significance through repetition and return. Recurring thematic patterns also run through these films, which are organized around the family, the workplace and the suburban locations around Shochiku’s Kamata studios where the films were shot. Behind the auteurist idiosyncrasies, these films were produced within a studio system that was consolidated precisely during the early 1930s.
In fact Ozu’s silent film style was central to the establishment of the genre system that underscored the Japanese industry through to the 1960s. It was at Kamata, under the supervision of producer Shiro Kido, that the basic contours of the shoshimin-eiga (a.k.a. shomin-geki) were laid out. Films about 'ordinary people' or the emergent middle class were very central to the project of the construction of Japanese modernity. As this was also the target audience of the film industry, the success of the genre involved the translation of everyday life into the new 'modern' medium of cinema, enabling Japanese audiences to visualize themselves as part of global modernity.
Ozu
continuó trabajando en el medio silente hasta mucho después de la
introducción del sonoro en Japón en 1931, lo que lo convierte en uno de
los últimos directores globales del cine mudo. Inspirado en cómicos
norteamericanos como Charlie Chaplin y Harold Lloyd, su estilo de
montaje en este período es generalmente más continuo e 'invisible' que
en los films de posguerra por los que tiende a ser más conocido. Estos
films dejan en claro que por entonces Ozu ya conocía y dominaba las
'reglas' del cine narrativo, aun cuando exhibía asimismo una traviesa
voluntad de juego con todas las convenciones de espacio, tiempo,
encuadre y montaje. La fluidez de los films mudos es muy distinta del
rigor pictórico de la obra más tardía, pero aun así hay muchas claves de
su firma autoral que ya saltan a la vista: los bajos emplazamientos de
la cámara, los inserts de objetos y locaciones, la 'poco
sistemática' construcción de las conversaciones y el modo juguetón en
que contraría las expectativas espaciales.
En su libro Ozu and the Poetics of Cinema, David
Bordwell ha detallado meticulosamente los rasgos formales y técnicos de
estos films. Subraya especialmente la habilidad con que los films mudos
de Ozu se organizan frecuentemente en torno a estructuras de gags
inscriptas dentro de patrones narrativos más amplios. Estos gags a
menudo se centran en gestos repetidos, pero también giran sobre ciertos
espacios y objetos que ganan en significación al cabo de repeticiones y
retornos. En estos films se advierten también patrones temáticos
recurrentes, organizados en torno a la familia, el ámbito de trabajo, y
las locaciones suburbanas próximas a los estudios Kamata de Shochiku, en
los que se llevaba a cabo el rodaje. Más allá de su idiosincracia
autoral, estos films fueron producidos en el contexto de un sistema de
estudios que estaba consolidándose precisamente a comienzos de los años
30.
La obra muda de Ozu constituye de hecho un pilar fundamental en el establecimiento del sistema de géneros que marcó a la industria cinematográfica japonesa hasta la década del 60. Sería precisamente en Kamata que, bajo la supervisión del productor Shiro Kido, se sentarían las bases del shoshimin-eiga, también conocido como shomin-geki. Estos films sobre 'gente común', o sobre la clase media, fueron centrales en el proyecto de constitución de la modernidad japonesa. Tal era asimismo la franja de público a la que iban dirigidos, con lo que el éxito del género implicó la traducción de la vida cotidiana al nuevo medio 'moderno' del cine, permitiendo a los espectadores japoneses visualizarse a sí mismos como parte de una modernidad global.
La obra muda de Ozu constituye de hecho un pilar fundamental en el establecimiento del sistema de géneros que marcó a la industria cinematográfica japonesa hasta la década del 60. Sería precisamente en Kamata que, bajo la supervisión del productor Shiro Kido, se sentarían las bases del shoshimin-eiga, también conocido como shomin-geki. Estos films sobre 'gente común', o sobre la clase media, fueron centrales en el proyecto de constitución de la modernidad japonesa. Tal era asimismo la franja de público a la que iban dirigidos, con lo que el éxito del género implicó la traducción de la vida cotidiana al nuevo medio 'moderno' del cine, permitiendo a los espectadores japoneses visualizarse a sí mismos como parte de una modernidad global.
Catherine Russell: Classical Japanese Cinema Revisited, Continuum, 2011.
firpo dixit: Del cofre de Eclipse "Tres comedias familiares", junto con Capricho pasajero (Dekigokoro, 1933) y He nacido, pero... (Umarete wa mita keredo,
1932). La calidad es reflejo del estado lamentable de los originales,
cabal indicio de lo cerca que estuvo esta obra de la desaparición...
Carece de banda musical, aunque tengo entendido que esta edición venía
con música compuesta especialmente.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario