Japonès | Subs:Castellano/English/PT/FR/IT
24 min | XviD 608x464 | 2765 kb/s | 64 kb/s cbr mp3 | 20 fps
480 MB
Documental de Ozu que
nos muestra el trabajo del afamado actor de teatro kabuki Omoye
Kikugoro VI (la sexta generación de actores, pues, de la familia). En
primer lugar se nos muestra el teatro; después, los camerinos y,
finalmente, la interpretación del protagonista (primero en un rol
femenino y, posteriormente, en la difícil "danza del león" que da título
al film).
Aunque precedida por el logotipo de Shochiku, el documental Kikugoro no Kagamijishi (literalmente: Kagamijishi según Kikugoro) fue promovido por la Kokusai Bunka Shinko-kai (Asociación
para la Promoción de la Cultura Internacional). Fundado en 1934, este
organismo se proponía entre sus actividades la filmación de destacadas
interpretaciones del repertorio teatral japonés, con el fin de darlas a
conocer en otros países. Dicha empresa servía a indisimulados cometidos
de propaganda del gobierno nacional, puesto que desde mediados de los
años 30, el Ministerio de Educación patrocinaba la producción de
películas culturales (o bunka eiga)
encaminadas a difundir un Japón rico en arte y tradiciones: una imagen
muy distinta de la temible potencia militar que acechaba sobre Asia.
Tras llegar a un acuerdo con la Shochiku, se encomendó al estudio la realización de un documental sobre laDanza del León del Kagamijishi,
que debía ser ejecutada por el destacado actor Kikugoro Onoe VI. En su
versión original, dicha danza duraba más de una hora. Pero teniendo en
cuenta que la película estaba destinada al público extranjero, se
decidió condensarla en poco más de veinte minutos. Su objetivo, por
tanto, era eminentemente didáctico, y tenía la finalidad preferente de
ser exhibida en otros países.
Onoe
Kikugoro VI era una de las grandes estrellas Kabuki del momento. Earle
Ernst, en su denso tratado sobre esta forma teatral, ponderaba las
cualidades de aquel actor excepcional, igualmente dotado para la danza y
para la interpretación2 . Y sabemos por sus Diarios y otros documentos que Yasujiro Ozu, a quien se encomendó el proyecto, admiraba el arte del legendario intérprete3. En una carta escrita en 1930 recuerda: “trabajé
por primera vez con el actor Tokihiko Okada en 1930 (en La esposa de
noche). Tiene mi edad, y nació en el Shitamachi de Tokio, igual que yo.
Nos llevamos muy bien, y los dos admiramos a Kikugoro VI4”.
Para facilitar aún más las cosas, un actor de la Shochiku, Hiroshi
Tojo, era pariente de Kikugoro, lo que favoreció los contactos entre el
actor y el cineasta. Finalmente, Ozu consiguió entrevistarse con el
reconocido intérprete por primera vez en junio de1934. A partir de
entonces, ambos artistas se reunieron en distintas ocasiones.
Los propios Diarios del
cineasta ofrecen un testimonio oblicuo de los contactos que Ozu mantuvo
con la estrella Kabuki. Así, en la anotación del día 21 de junio de
1934, se lee: “Teatro
Togeki. Entre bastidores, el actor Kikugoro VI nos ha estado hablando
de su arte. Hemos asistido a tres piezas: Kagamijishi, Kurayami no
Ushimatsu y Himo”. Algunos meses más tarde, en la anotación del día 14 de septiembre de 1934, se incluye una valoración expresa del espectáculo: “Teatro Togeki. Representación de la compañía de Kikugoro. Como siempre, la danza de Kikugoro era perfecta” 5 .
Debido
a esta circunstancia favorable, la Shochiku encomendó a su director más
cualificado la dirección del proyecto. De este modo, Ozu tuvo la
oportunidad de rodar el único documental de su carrera. Sin embargo el
trabajo no le valió reconocimiento alguno, puesto que la turbulenta
política exterior emprendida por Japón a mediados de los Treinta impidió
su distribución comercial.
Ozu había dado muestras de su interés por el teatro Kabuki en numerosos escritos, particularmente en susDiarios.
La consulta de distintos documentos nos permite constatar que la
afición por este teatro le acompañaba desde la juventud. Como reconoció
expresamente en una carta escrita en 1927, el cineasta “disfrutaba con las obras que se representaban en el Kabuki-za más de lo que podía imaginar6”. Un guión que había escrito aquel mismo año, Kawaraban Kachikachiyama,
que sería llevado a la pantalla por Kintaro Inoue siete años más tarde,
fue redactado bajo la inspiración del teatro clásico japonés. En
palabras del propio director, aquel proyecto era como “un Nibanme Kyogen de Mokuami Kawatake, en torno a una geisha de Fukagawa y su pícaro hermano7”.
No
son las únicas declaraciones de Ozu al respecto. En otro momento
asegura haber descubierto en el teatro una fuente de aprendizaje y de
inspiración: “He
aprendido del Kabuki cómo enfatizar un drama y cómo utilizar el ma. Hay
mucho que aprender del Kabuki, especialmente cuando vayamos a hacer
películas sonoras. Cómo crear atmósferas es una de sus enseñanzas.
Cuando el telón abierto nos descubre sobre el escenario una casa vacía
en un callejón oscuro, al tiempo que se oye el sonido del Nenbutsuko
sobre la escena, sentimos como si nos hubieran precipitado en el medio
del drama8”.
Es
de notar que el teatro y los espectáculos tradicionales son frecuentes
en Ozu, en cuyas películas a menudo desempeñan funciones importantes. Corazón vagabundo (1933) comenzaba in medias res, en el curso de una interpretación Naniwabushi. Antes aún, el hirsuto y tateyaku protagonista de La bella y la barba (1931)
había interpretado una feroz danza Kabuki, para escándalo de las
jóvenes que asistían a una fiesta de cumpleaños. Practica además la
esgrima, y la primera escena nos presenta un jocoso combate de Kendo
disputado por tan piloso personaje. En ¿Qué ha olvidado la señora? (1937)
asistiremos a una representación Kabuki (aunque discurre en fuera de
campo), y a una danza de geishas, que sí se ejecuta ante la cámara. EnPrimavera tardía (1949)
padre e hija asistirán al teatro Nô, en una escena fundamental de la
película. Aunque los personajes acuden a las representaciones Kabuki,
éstas no se nos muestran. Éste fue el caso de ¿Qué ha olvidado la señora? (1937), y volverá a serlo en El sabor del arroz con té verde (1952) y en Principios del verano(1951). Tanto en esta película como en Flores de equinoccio (1958) se seguirá la representación teatral a través de la radio.
Algunas de sus películas (las dos Hierbas flotantes,
1934 y 1959) están protagonizadas por actores ambulantes, a los que
poéticamente se refiere el hermoso título; otro tanto sucedería con su
último proyecto,Rábanos y zanahorias (1963) cuyo título designa a los malos actores, y que originalmente debía transcurrir en el mundo del cine.
Las
recomendaciones de Ozu a Chishu Ryu, recogidas como frontispicio de
este parágrafo, confirman que el director exigía de sus intérpretes
actuaciones inmutables, serenas y lentas, como lo son bajo el estilizado
canon del teatro clásico japonés. Dentro de las propias casas, en las
que discurren la mayoría de las películas, sus escenografías y sus
encuadres se compartimentan, recordando una naturaleza inequívocamente
escénica. No es ninguna sorpresa, puesto que para Ozu el entorno
familiar es, ante todo, un espacio de representación. Por esta razón
cobra un lugar destacado la presencia del teatro; pero también la del
propio espectáculo cinematográfico. En Nací, pero… (1932)
se proyecta una película familiar en la que aparecen algunos de los
protagonistas, lo que desencadenará un conflicto familiar. Pero además,
en dos de sus películas los personajes acuden a ver películas, de las
que se nos muestran fragmentos: en La mujer de Tokio (1933) se ofrece una escena casi completa de Si yo tuviera un millón (1932), en particular del episodio de Ernst Lubitsch10. Asimismo en la posterior El hijo único se incluyen fragmentos de Vuelan mis canciones(Leise flehen meine Lieder,
Willi Forst, 1933). En todos estos casos, los personajes de Ozu asisten
a las representaciones cuando abandonan momentáneamente sus ámbitos
domésticos, con lo que dichas escenas desempeñan una destacada labor de
contrapunto.
La
industria cinematográfica japonesa estuvo, durante todo el período
mudo, estrechamente vinculada con el mundo del teatro. Muchas películas
bebían de las fuentes escénicas, del mismo modo que muchos intérpretes y
directores se habían formado en el entorno teatral. Para los
especialistas Richie y Anderson, la mayor aportación del teatro Kabuki
al cine japonés se limita a la cesión de algunas piezas de su
repertorio, aunque dicha apreciación es marcadamente insuficiente y
parcial.
Kagamijishi,
el documental realizado por Yasujiro Ozu sobre una pieza clásica del
repertorio Kabuki, se emparenta directamente con los mismos orígenes del
cine japonés; entre ellas con Momiji-gari (1899) y con las primeras películas que adaptaban escenas clásicas del Kabuki. Traducida como Tras las hojas del arce, el término Momiji se
refiere a la contemplación de las hojas en otoño; y en particular a las
del arce, que resplandecen en su color rojizo. Las montañas, que
parecen envueltas en llamas a causa de esta singular coloración,
deslumbran al poeta y al caminante, atrapados por la contemplación de la
belleza transitoria, abocada de inmediato a la fría desolación
invernal. Aquel incunable del cine japonés, del que conservamos varios
fragmentos, ya contaba con la intervención de dos estrellas del teatro
Kabuki: Danjuro Ichikawa IX y Kikugoro Onoe V, precisamente el precursor
del intérprete del documental de Ozu. En ambos casos se establece un
cruce escénico entre el documento y la ficción: se pretende registrar
permanentemente una muestra del arte de ambos maestros, quienes al mismo
tiempo interpretan una escena con argumento y sentido pleno. Para
reforzar sus cualidades diegéticas, un actor recitaba, junto a la
pantalla sobre la que se proyectaba la película, el gidayû (balada
dramática que glosa la acción). También la película de Ozu cuenta con
el acompañamiento de un comentarista extradiegético (el narrador que
comenta fuera de campo la película y su entorno cultural).
Contrariamente
a los hábitos del cineasta, el rodaje de este pequeño documental se
demoró considerablemente. Así, las escenas de danza fueron filmadas en
junio de 1935, mientras que el prólogo en los camerinos se aplazó hasta
mayo de 1936. Por aquel entonces el equipo de Ozu se encontraba
filmando Un albergue en Tokio,
cuyo rodaje se interrumpió para abordar el documental, y es seguro que
el trabajo simultáneo retrasó la finalización de este proyecto.
El núcleo del mismo es la filmación cinematográfica de una representación teatral. Esto es, Kagamijishidepara
espectáculo desde dentro del espectáculo. Y lo hace con una doble
finalidad: educativa y recreativa, puesto que, como se dijo, pretende
informar al espectador sobre el teatro Kabuki, al tiempo que se le
ofrece una pequeña y representativa muestra del mismo.
Pero
ahora nos interesa delimitar el momento en que Ozu acometió este
proyecto, sin duda singular en su obra. En efecto, la película se sitúa
ya en plena transición de Ozu desde el cine mudo hacia el sonoro.
Recuérdese que Tokyo no yado,
filmada por estas fechas, era una película muda, pero con
acompañamiento de banda sonora musical. También el prólogo fue filmado
como una película muda más, si bien se incorporó posteriormente el texto
de un narrador. La segunda parte, en la que se ofrece la danza que da
título a la película, ya cuenta con la música que acompañaba al propio
espectáculo. Para ello se usaron dos cámaras sonoras y una muda para
rodarla. La escasa variedad de planos durante la segunda parte, frente a
la mucha mayor riqueza de tomas del prólogo, inferior en metraje,
obedece a que dicho prólogo fue filmado mudo. El director, que domina
perfectamente sus recursos, no tiene impedimento técnico alguno que
subsanar, toda vez que la voz en fuera de campo sería añadida a
posteriori.
Por
el contrario, la representación debe adecuarse asimismo a la música y
al canto de los intérpretes. Las dos cámaras que se utilizaron para su
rodaje debieron subordinar su posición a las necesidades del registro
acústico, así como a los naturales desplazamientos del actor, lo que
provocó numerosas dificultades técnicas. La grabación de sonido se hizo
utilizando el sistema Tsuchihashi, que fue el utilizado por Ozu para sus
primeras andaduras en el cine sonoro. Sin embargo, y a pesar del
esfuerzo invertido, el resultado no fue alentador para el exigente
cineasta, debido a las deficiencias que este sistema presentaba a la
hora de sincronizar el sonido a la imagen. Pese a todos estos
inconvenientes, es legítimo considerar Kagamijishicomo la primera película sonora de Ozu: un experimento con los procedimientos de sonido que precede a la posterior El hijo único, que es por lo general considerada su primera incursión en la nueva técnica.
Así
esta película-bisagra proporciona un caso ciertamente insólito en su
filmografía. Y no sólo por su condición documental, y por acercarse de
manera explícita al patrimonio cultural autóctono y a las fuentes
literarias y escénicas del jidai-geki. Se trata, además, de un consciente epílogo al periodo mudo (si bien rodó tras éstaTokyo no yado y Daigaku yoitoko, dos películas mudas), y un decidido preámbulo al sonoro.
El
preestreno de la película se celebró en el Hotel Imperial de Tokio, el
día 29 de junio de 1936. En aquella ocasión los asistentes reprocharon
la escasa credibilidad de Kikugoro en su papel preliminar como onnagata,lo
que obedecía a que la proximidad de la cámara resaltaba mucho los
defectos de la interpretación. Fuera por esta mala acogida, o por la
imposibilidad de darle el uso al que inicialmente estaba destinada, Kagamijishiapenas
fue exhibida en Japón; y las circunstancias bélicas impidieron su
proyección en otros países. De manera que permaneció prácticamente
invisible hasta que la muerte del actor Kikugoro, en 1949, alentó su
proyección a título de homenaje póstumo. Desde entonces continúa siendo
uno de los títulos menos estudiados de entre todos los que nos han
llegado de Ozu, pese a su notable interés y su excepcionalidad. (Texto de Antonio Santos, tomado de La Ratonera)
"En casa de Kikugoro, / en su jardín soleado, / se abraza el bambú./ En casa de Kikugoro,/en un rincón, al sol,/ una hilera de bambú." Yasujiro Ozu
Publicación de saynomoreglass
No hay comentarios.:
Publicar un comentario